Le ragioni della disciplina e la disciplina del segno nel nome dell'afflato lirico

Rosario Pinto
dal catalogo della mostra all'Arte/Studio - Gallery di Benevento maggio/giugno 2014

Le determinazioni creative alle quali si indirizza la pittura di Miriam Risola sono quelle che ben si iscrivono all'interno di una temperie aniconica particolarmente complessa ed articolata, perché intimamente attraversata da una doppia pulsione esigenziale; quella della disciplina e dell'ordine dispositivo delle cose e quella di una gestualità sbrigliata ed eslege.
Sono queste, in linea di massima, le coordinate che distinguono ed individuano la pratica creativa che, nel corso dei nostri approfondimenti di studio, abbiamo preso ad additare complessivamente come 'astratto-informale', e che produce ottenimenti produttivi di grande interesse, ad esempio, nell'impegno propositivo di quanti si identificano nelle logiche dell' 'Astrattismo totale'.
Ciò che costituisce la peculiarità del contributo di Miriam Risola a tale profilatura d'intervento è l'abbrivio lirico che la artista, secondo la nostra valutazione, lascia intervenire come orientamento e dirimente della ricerca, non scegliendo, cioè, di considerare soltanto le dinamiche propriamente materico-strutturali della consistenza del reale, ma decidendo di individuare del reale stesso un aspetto lirico che si sposta, talvolta, fino alle regioni dell'onirico in un tentativo di abbracciare l'essere e l'esistente in un unico suggerimento di lettura.
Questo è il tentativo - o, se si vuole - il disegno logico, che aveva ispirato quella parte della ricerca artistica della prima metà del secolo che aveva inteso dirigere la propria azione creativa alla scoperta di nuovi orizzonti, spostando sempre più avanti la linea di una azione che dovesse rendersi rivelativa della consistenza psicologica e morale del reale fenomenico al di là della sua interpretazione propriamente legata alla disciplina della forma e al governo della materia.
E, così, mentre in autori come Rho, Radice, Reggiani, ma anche come in Delaunay e nello stesso Itten, maturava l'istanza di misurare la rigidità della perimetrazione formale con l'istanza timbrica e segnica della materia, altri autori, come Kandinskij, ad esempio, sceglievano di rivolgere la propria attenzione alla trasformazione del dato epifenomenico - senza rinunciare, peraltro, definitivamente alla sua facies - nella sua metafora astrattiva, dando fiato ad una interpretazione 'lirica' del proprio impegno creativo che celebrava, in tal modo, il divorzio definitivo dalla componente propriamente 'geometrica'.
E quest'ultima, avendo scelto di non tuffarsi nei meandri delle latebre psicologiche e morali, poteva additare convincentemente un progetto di animazione epistemologica, non solo quando si apriva alla ricerca di una pura dimensione eidetica, ma anche quando mostrava di non disdegnare l'incontro producente con la materia in quanto tale.
Orbene, appare da tutto ciò evidente che il divorzio tra astrattismo geometrico ed astrattismo lirico individua anche una dirimente decisiva tra impressa segnica ed abbrivio lirico, proponendo uno spartiacque decisivo tra le personalità degli artisti e, in dettaglio, tra chi alla prospettiva simbolistica intende voltare definitivamente le spalle e chi invece no.
Quando la ricerca creativa di ascendenza astratto-geometrica, nella seconda metà del Novecento, in recupero dei contributi più preziosi della prima metà del secolo, di quelli, in particolare che avevano saputo additare la possibilità d'una convivenza operosa tra istanza disciplinatrice della forma ed esigenza di liberazione segnica, ha dovuto fare i conti anche con le subentranti dinamiche 'informali' - e, addirittura, talvolta, con la stessa nozione di libertà di flusso proveniente da quelle esperienze artistiche che avevano inteso centralizzare la prospettiva dell'incontrollabilità esondante d'un pigmento lasciato a flottare senza controllo (il Nuclearismo) - in questo stesso momento, si sono aperte le porte ad una opportunità ulteriore per le stesse istanze geometriche di acquisire anche quella più ampia prospettiva 'lirica' che sembrava dovesse costituire, ormai, appannaggio esclusivamente dei 'nipotini' di Kandinskij.
I Rho, i Reggiani, i Radice, i Delaunay, gli Itten, insomma, si sono rivelati non solo grandi artisti, ma veri e propri profeti.
Ecco, allora, come può diventare ragionevole non solo comprendere un grande pezzo della storia pittorica di tutto il secondo cinquantennio del '900, ma anche degli anni a noi più vicini dell'inizio del 2000 ed ecco, inoltre, come poter interpretare, con profitto fruitivo, una linea ermeneutica dell'opera di Miriam Risola, che si iscrive di diritto e con le carte perfettamente in regola, all'interno di un percorso d'intervento produttivo, in cui può valere ad esplicitare le ragioni d'un modo d'essere artista la formula che a lei crediamo possa convincentemente adattarsi di una artista che sa esprimere le ragioni della disciplina e la disciplina del segno nel nome dell'afflato lirico.
Ogni formula, in fondo, è sempre riduttiva, ma può valere a fornire un indirizzo, una classificazione, se si vuole; e può valere anche ad accompagnare un percorso creativo indicandone la sua collocazione storica, soprattutto quando la scelta dell'artista non consiste nella irregimentazione e nella condivisione d'una 'regula', quanto, piuttosto, nel saper liberamente aderire, con la pienezza della sua personalità, alla realtà del suo tempo, fornendone una esplicitazione ed un profilo fondatamente epistemologico.
Colore e segno, insomma, nella pittura di Miriam, acquistano un significato, che è tutto intrinseco al loro darsi di mere occasioni d'approccio, per innescare una percezione che si produce come processo elaborativo dopo il primo impatto dei sensi.
La percezione subentra al senso e ne amplia l'opportunità occasionale in un allargamento prospettico in cui entrano in gioco elementi culturali e consistenze complessive del vissuto.
La attività di questa artista si dimostra, in tal modo, fertile opportunità di conoscenza non solo del mondo esterno, ma di noi stessi, fornendo essa una sorta fi specchio in cui la coscienza individuale può ritrovare le parti di sé che erano andate smarrite.